четверг, 17 декабря 2009 г.

Исчезновение. Пиеса в трех действиях.

Действующие лица:

Папенька - грузный бородатый дядя в сюртуке, слова роняет басовито, поглаживая бороду
Маменька - полная тетя пожилых лет, в крепдешиновом платье с шорохом
Грушенька - горничная, толстая, неопрятная, неопределенных лет, в чепчике, фартуке и сапогах, больше на ней ничего нет
Сашенька - девушка неопределенно юных лет, немного толстенькая, говорит грудным, но тонко-визгливым голосом

Действие первое

Сцена покрыта сероватой пылью, на ветхих венских стульях сидят папенька с маменькой. Еще на сцене: старый комод с завитушками, полуразвалившаяся двуспальная деревянная кровать на львиных лапах, на кровати драный серый матрас в комьях пыли, на стене остановившиеся часы с вылезшей наружу кукушкой.

Папенька, поглаживая бороду:
- А Сашенька-то наша совсем уже большая выросла
Маменька:
- Пропадает цельными днями черте хде
Папенька:
- Известное дело, большая стала, выросла Сашенька-то наша
Маменька, смотрит на часы на стене:
- Обедать пора уже, хде ее черти-то носят...
Папенька, поглаживая бороду:
- Известное дело... Что на обед нонче?
Маменька, кричит:
- Грууша! Мы обедать хоочем!
Хлопает дверь. Входит Грушенька. Маменька падает со стула, папенька поглаживает бороду.
Грушенька:
- Звали?
Маменька мычит и садится обратно на стул.
Папенька:
- Есть хочем. Неси сюда борщъ с галушками и водочки графинчикъ.
Грушенька:
- Сию минуту будет
Поворачивается, папенька громко хлопает ее по голому заду, маменька падает со стула. Грушенька уходит, хлопает дверью, маменька садится на стул.
Маменька:
- Вот бесстыдница-то, бесстыжая ее рожа...
Папенька, поглаживая бороду:
- А мне так даже больше нравится-то...
Маменька:
- Известно, больше, бесстыжая твоя рожа....
Хлопает дверь, маменька падает со стула. Грушенька вкатывает столик на скрыпучих колесиках. На столике две щербатые тарелки с борщомъ и графинчикъ с водкой.
Маменька, с пола:
- А хде одежа-то твоя, Грушенька? Хде платье-то, что я тебе на Рождество отдала?
Грушенька:
- Вчерась потеряла, кажись... Не изволите сердится, мадам...
Маменька, садясь на стул:
- Известно, с перепою потеряла, бесстыжая твоя рожа...
Грушенька:
- Засим я ухожу...
Уходит. Хлопает дверь.
Папенька, прихлебывая борщъ, поглаживая бороду:
- Да-сс... А борщец хорош... Да под водочку...
Дует из горла графина водку, крякает...
Маменька:
- Да хде черти-то Сашеньку носят...
Папенька:
- Известное дело, подросла Сашенька-то...
Маменька:
- Подросла моя доча-то...
Папенька:
- Замуж пора выдавать девку-то...
Маменька задумчиво кивает головой, сопит, расстегивает ворот у платья...
- Уфф, хорош борщец... Да нонче женишки пошли одна шелупонь голожопая...
Папенька, поглаживая бороду:
- Уж и свататься приходил вчерась дружок ейный. Голожопый, как вся ейная шваль...
Маменька:
- А я уж и приданое приготовила...
Показывает на комод. Папенька молча смотрит на комод. Маменька тоже смотрит на комод. Тишина.
Папенька:
- Подросла доча-то....
Маменька:
- И хде ее черти-то носят...

Затемнение. Конец первого действия.


Действие второе.

На сцене все, что и в первом действии. Никого нет. Между сценой и зрительным залом висит полупрозрачный занавес грязно-серого цвета.
Хлопает дверь. Вбегает Сашенька. Вальсирует по комнате и шмякается на кровать.
Сашенька:
- Уфф...
Молчит. Смотрит на комод. Встает с кровати, медленно подходит, и достает из комода гряно-серый матрас в комьях пыли, такой-же, как на кровати.
Сашенька, скрыпучим голосом:
- Нечего сказать, хорошо приданое... Удружили маменька с папенькой... И папенька вчерась удружил, Павлику по жопе, хорошо удружил, нечего сказать... Да и Павлик-то мразь, шваль, дерьмооо... (начинает плакать)... одни уроооды вокруууг, беееедная яааа.... (плачет)
Из соседней комнаты слышна грустная шершавая музыка, как со старой пластинки. Сашенька плачет.
Сашенька вдруг перестает плакать, кричит, швыряя туфлею в стену:
- Груша, мразь, выключи патефон, сволочь!
Музыка медленно замирает. Туфля в замедленном полете долетает до стены и ударяет о часы. Часовая стрелка смещается на одно деление. Сашенька перестает плакать и подходит к комоду. Она достает из комода гитару и начинает тихонько перебирать струны. Она поет на мотив какого-то заунывного романса:
- Ниикто мееня не люубит
- Ниигде мееня не люубит
- Заачем мееня не люубяят
Замирает...
- Яааа бедный. Йааа беедный!
Молчит, слушая отзвук струны. Поет:
- Отцвелиии уж давнооо
- Хризантееемы в садууу
- И любооовь умерлааа
- В моем сеердцеее...
Останавливается. Молчит. Смотрит на часы. Тишина. Сашенька:
- А сколько времени-то? Времени-то сколько, а?
- Мне че-то страшно, страшно че-то мне... И тихо как-то... и грустно как-то.... и одиноко как-то мне....
Сашенька кладет гитару обратно в комод, ложится на матрас на пол.
Сашенька, тонким голосом, тихонько, лицом в матрас:
- Маменькааа!
- Папенькаа!
- Мамееенькаааа!
- Может, они все - вовсе здесь?
Оглядывает комнату...
- Или там?
Смотрит в матрас. Начинает, всхлипывая, плакать.
- Нечего сказать, удружили маменька с папенькой, нечего сказать, удружили, нечего сказать, нечего сказать, нечего сказать, нечего сказать, нечего сказать, нечего сказать.
Так повторяя, Сашенька вяло рвет матрас, он рвется легко, как будто он практически истлел, серыми хлопьями пыли. Сашенька перестает плакать, она встает, обсыпанная серой пылью и трухой. Медленно выходит. Медленный скрып закрывающейся двери, завершающийся неожиданным хлопком.

Действие третье.

На сцене все, что и в предыдущих действиях, только нет матраса на полу и нет полупрозрачного покрывала перед сценой. Маменька с папенькой лежат на кровати, укрытые пледом. На маменьке папильотки, папенькина борода лежит поверх пледа.
Маменька:
- Времени-то сколько...
Папенька, поглаживая бороду:
- Сколько?
- Эх, уффф... Что-то я...
Маменька:
- Устала что-то я за день, намаялась...
В соседней комнате тихо звучит шершавая музыка, как будто со старой пластинки.
Маменька:
- Грушенька, бесстыжая ее рожа... Черте-что... Бесстыдница...
Кричит:
- Выключи музыку, Грушенька, бесстыжая твоя рожа, спать пора, дура ты, времени-то сколько!
Музыка не прекращается.
Маменька:
- Вот дура-то. Я сейчас туфлей кину в стену, ей-богу....
Папенька, поглаживая рожу:
- А впрочем, пусть ее... Пусть играет... Мне так даже больше нравится.
Маменька:
- Известное дело, тебе больше нравится, бесстыжая твоя рожа.
Маменька, успокаиваясь:
- А впрочем, пусть ее, хорошая такая музыка, правда...
Папенька:
- Засим я буду спать.
Засыпает.
Маменька:
- Постой... Ааа, спит уже, бесстыжая его рожа... Что-то это мы...
Садится на кровати, напряженно смотрит на часы.
- Что-то это мы... Забыла... Черте что... забыла...
- Грустно как-то... Что это мы забыли...
Начинает плакать. Ложится обратно, отворачивается к стене, тихонько плачет.
Затемнение.

Конец.

понедельник, 5 октября 2009 г.

Пунктуальность

Пунктуальность.

После того, как я обнял вас на прощание у поезда и сел в машину, мной овладела неясная грусть. Вернее сказать, к очевидной легкой грусти от расставания, к печали от вечернего одиночества примешивалась непонятная мне пока тоска. Я вспомнил о нашем «собрании тайного общества», вспомнил разговор о том, что человек может воспринимать только ничтожную часть существования – всё остальное существует для него лишь гипотетически, и тем самым в большей или меньшей степени является лишь предметом веры. Есть только то, что происходит с тобой в конкретный миг в конкретном месте, остальное, (то есть ВСЁ остальное), - проходит мимо.

Темнело. Я ехал по проселочной дороге в машине. Я был один, еще была музыка в машине и был небольшой участок дороги, струящейся в свете фар. Вы были абстракцией в моем уме – скучая, я вспоминал о вас, о вашем отдельном мире поезда, мчащегося сквозь ночь в Петербург. Другой абстрактный, отдельный мир в моей голове – дом, Оля, которая ждет меня к ужину и Алиса, которая давно спит. Всего этого я не мог знать, я делал эти выводы эмпирически, основываясь на житейской логике, но этого не существовало в реальном мире. В реальном мире, который ограничивался музыкой в салоне и небольшим видимым куском дороги, непостоянным и изменяющимся.

Один в машине, в конкретный момент времени в конкретном месте, пунктуально. Крошечный субъективный мирок для меня реален, объективный мир вокруг нет. Вернее, для меня реально лишь его маленькое неверное отражение внутри моего субъективного мирка. А настоящий объективный мир, само Бытие, существование всего и вся для меня не существует вовсе. Мира нет для меня, меня нет для мира.

Я вне мира. Мира, в котором содержится бесконечное пространство и время, в котором живет бесконечное количество вероятностей, мест и событий. Я же – всегда заперт внутри одной. Вокруг полно людей – но каждый из них как остров во тьме. Я один в машине – медленно еду навстречу своему концу в отпущенный мне срок.

Итак, чем же можно охарактеризовать нашу реальность – нашу человеческую, утилитарную и субъективную ее ипостась?-

1) Субъект всегда находится только в одной точке пространства.

2) Он всегда находится в единственном мгновении времени.

3) Субъект может воспринимать (своими органами чувств) только соответствующие этому континууму сигналы.

4) Сознание субъекта всегда ограничено его самостью.

5) Внутри субъективного мира существует более или менее развитой абстрактный мир (времени, понятий, событий), свойства и качество которого определяются субъектом.

Первые четыре постулата, (вернее даже сказать, ограничения), определяют главное свойство реальности, которое можно назвать пунктуальностью. Из пятого постулата ясно, что наиболее пунктуальны существа без развитого самосознания, абстрактного мышления и рефлексии. Что же до людей, то воображение и ум дают им возможность заглянуть за границы своего горизонта, за тень заката – это и есть трансреальность.

Что такое литература трансреализма.

В реальности, наяву, каждый предмет обладает лишь сиюминутным утилитарным значением. Наяву предметы означают лишь то, что означают, они не могут перерасти свою самость – также, как своей самостью всегда ограничено сознание субъекта. Это отдельные составляющие мира, мир атомизируется, распадается на фрагменты. Отражающая эту реальность утилитарная литература – либо рассказ об игре, об условном движении субъекта через различные препятствия к «победе» или «поражению», либо описание правил этой игры.

А в заумной реальности «постмодерна»?, (я беру это слово в кавычки, поскольку такая дефиниция, конечно, очень условна), - в этом дискурсе смысловое наполнение предмета – это пустая оболочка, указатель. Указатель, смысловой маркер любого другого предмета и явления, который в свою очередь указывает на нечто третье. Дурная, бесконечная и пустая паутина переплетающихся смыслов и концептов, годная лишь для упражнения мозга (получается обобщенный портрет современной философии =). Литература этого сорта – игра с цитатами.

Наконец, во сне или мечте, в музыке, в глубине или же где-то вне человеческого существа предметы могут означать больше своей самости. Они имеют нечто, объединяющее все атомы и фрагменты мира в целое, они указывают на это – а именно на смысл существования. Смысл существования – это не формула, не идея, это сама вещь и ощущение от нее, ее излучение, (поэтому поэзия, безусловно, средство фиксации трансреальности).

Итак, во сне каждая вещь имеет смысл, перерастая свою самость – преодолено четвертое ограничение субъективной реальности. Время во сне податливо и пластично, события предопределены, но взгляд субъекта охватывает не мгновение, а всю протяженность времени. Взгляд наблюдателя панорамно охватывает и места, в которых происходят события (места прекрасные и щемящие, поскольку это места воспоминаний). Так преодолены три первых ограничения. Во снах есть простор и воздух.

Итак, литература трансреализма - это фиксация сна и воспоминания, мечтаний, это фиксация взгляда за пределы утилитарной реальности. В широком смысле – вся экзистенциальная и психологическая литература, в более узком понимании – литература, обладающая логикой сна.

вторник, 2 декабря 2008 г.

"Транс как повседневная реальность".

А вот практики. "Транс как реальность" - красивое развитие темы.


"...Согласованный транс - реальность повседневной жизни.
Культура и культуральная относительность.
Идентификация - чувство тождественности.
Психологические механизмы защиты.
Люди - как трехмозговые существа.
Четыре пути развития - время выбора - время перехода.
Личность и сущность.
Убеждения и ценности - свои или чужие.
Практика самонаблюдения..."

"...Как добраться?... Оказавшись на платформе Волконка, Вы встаете так, чтобы слева было море, справа - склон горы и идете прямо до тех пор, пока справа от Вас не появяться почтовые ящики бывшие раньше голубого цвета..."

Младший брат Трансреальность

Художественная мысль идет впереди философской, иногда забавно. Чувствую к нижеприведенному нежность, как к младшему.

"...Проникновение в Транс-реальность стало основной целью профессора Александрова. ... были созданы специальные комбинезоны, которые и впрыскивали в кровь искомую жидкость и почти одновременно пускали импульс в нервный центр. После этой процедуры сознание человека на несколько секунд отключается, и то, что у нас принято называть душой перемещается в его Транс-тело. Предел пребывания в Транс-реальности не установлен. Самый большой зафиксированный промежуток времени равнялся шести часам двадцати трем минутам и трем секундам. Правда, спустя три недели после погружения испытуемый скончался..."

ссылка при клике на заголовок

четверг, 27 ноября 2008 г.

ТрансМиссия

Мы выходим на сцену, смотрим в зал и говорим:

"Теперь мы думаем, что знаем
О чем тоскует этот век,
Куда зовет, мерцая, даль,
Зачем родился человек!"

Моя космология

И был Хаос, и была Мечта, и, устав от себя, Хаос родил от Мечты Адама и Еву...

Без отражения в реальности. Без реальности отражения.

Мы - дети престарелого Отца,
И наши жизни, не имея отражения в реальности,
Не стоят ни гроша, ни сожалений, ни надежд
Мы выросли из выцветших затасканных одежд
Всех мод и стилей этой дряхлой жизни.

И обнаженные, прекрасные,
Мы избавляемся от лжи
Мы миримся с прохладой,
Мы дрожим.

вторник, 25 ноября 2008 г.

Статья, с которой началось наше спряжение слова "реализм" с разными приставками.

это установочный текст, начало рождения концепции, то, с чего начался этот блог (по крайней мере, - этот блог)
Это куски длинной-длинной и совершенно потерявшей в своей длинноте смысл статье.
Я ее порезал вдвое, и все равно, рекомендую следующий вариант способа чтения статьи: чуть ниже середины есть места, выделенные жирным, они-то и есть, собственно, суть статьи, и можно читать начиная с них в стороны, - вверх и вниз.
Курсивом выделено то, что я вписал сегодня.

"...На итоговой выставке питерских художников за 2007 в Манеже, куда я пошел в поисках современного искусства, были взрослые, опытные, профессиональные художники. Я увидел там даже фотографии с самим собой в качестве модели, и удивился. Почему Сергей (Мисенко) выставил именно эти, серые и невыразительные? Он делал еще и цветные, в солнечный день, в хорошем настроении, снимал, как я ношусь по заброшенному цеху, прыгаю, выбивая столбы пыли в солнечный луч, по столу, и отверг их, сославшись на их техническое несовершенство. И экспонировал изображения в стиле всей выставки – невыразительные, бессмысленные, и плоские. Я, ставши объектом искусства этого бесплодного периода, вероятно, обязан теперь понимать его изнутри? Единственное, что я нашел на этой выставке интересного, – это отличный символ невозможности современного искусства. Картина два на полтора, на одной половине католический монах с мечом в черно-бело-серых тонах, на полуразрушенных ступенях, на другой Шива-охранник, в красно-черном, завис в воздухе. Их настороженность и готовность к смертельной драке породили бы интенсивное напряжение, которое могло бы создать нечто яркое, но их ярость бесплодна, - монах и Шива неспособны увидеть друг друга, они существуют в разных мирах, физических и цветовых.
Искусство, на мой личный вкус, умерло, но пустых мест не бывает, мой скромный брат прав.
Я узнал о … маленькой выставке благодаря тому, что познакомился с художницей за два месяца до того, на выставке творческого объединения «Полиреализм» в Доме художника. Я был заинтересован словом «реализм» с многообещающей приставкой. Возвращение к реализму после века абстракций, условностей, сюра, концептуализма и, наконец, поп-арта, смиренно вырытой могилы искусства – это невозможно, это заинтриговало. Манифест этого творческого объединения воодушевил: возвращение к мастерству передачи образа, реализм в любом виде, пристальное внимание к миру вещей, возвращение художнику определенного статуса, - статуса мастера, наблюдателя, проводника. Однако манифест манифестом, а картины на выставке были картинами, просто более или менее удачно следующие классическим образцам. Классический портрет в современном свитере и джинсах, пруд, - грамотно осмысленный импрессионизм, игра с цветом, натюрморты. Красивое, гармоничное, деликатное сочетание различных направлений реализма, невычурная, непретенциозная, незаумная, искусно сделанная выставка живописи, но явно не новое слово в реализме. А манифест запал мне в душу. Гораздо больше, чем выставке, я обрадовался буклету с аннотацией, с позиционированием движения.
Желаю увидеть художника, который вернул себе статус мастера, проводника для простого смертного, в высокий мир искусства. Особенно когда художник отличается от публики только по характеру его времяпрепровождения, но никак не особыми навыками.

Трудной задачей было понять, в каких терминах размышлять о выставке … на интуитивном уровне они, чувствовалось, связаны в единство. Однако талант без способа сформулировать стиль – это ... (сегодня больше не знаю, что). Единство есть, но в стиль не укладывается.
Основой для формулирования принципа (стиля) этого единства стали меня рассуждения Михаила Эпштейна о «метареализме»: это «реализм многих реальностей... Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свёрнутая в математическую формулу, и реальность, про которую сказано — и горний ангелов полёт». В чем принцип объединения этих интуитивно объединенных реальностей в единый стиль?
Одно из центральных понятий метареализма – «метабола» (metabole, от греч. metabole, пере-брос, поворот, переход, перемещение, изменение) — «тип художественного образа, передающий взаимопричастность, взаимопревращаемость явлений; одна из разновидностей тропа, наряду с метафорой и метонимией...» Взаимопричастность, взаимопревращаемость – это из области магического мировоззрения, из области невыразимого. Но метареализм, в трактовке Эпштейна дает инструменты для актуализации и этого. «Метареальный образ не просто отражает одну из реальностей … но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение — достоверность и неминуемость чуда».
Чудо, волшебство, - это, собственно, все. Способность видеть чудо. Нечто неопределимое – не оставляет, на первый взгляд, шансов на нахождение четко определенных стилевых рамок. Однако, есть способ точно определить, что такое «волшебство», сделав его из невыразимого – конкретным набором инструментов, методом и основой стиля. Это определение строится на обращении к тому, что неактуализировано в современной европейской культуре. Невозможно описать само волшебство, (эта невозможность описания - его единственная характеристика),

но мы можем описать условия возможности его появления - его восприятия, что и становится актом его появления, про-явления, так как при определенном взгляде, - достаточно трудоемком, - сам факт существование мира становится чудом («…для православного христианина, - читал я позже в интервью Охлобыстина, - каждый миг жизни – это чудо»). Условия такого восприятия и его передачи в творческом продукте заключаются в личных качествах художника и человека. ... личные качества становятся творческим потенциалом.
Творчество художника всегда реализовывалось на стыке двух реальностей – вдохновения, и институциональности. Реализм – это взгляд на нечто устойчивое, незыблемое, взятое в оборот по выверенным канонам, тем, или иным. Здесь и отличие реализма от метареализма, и основания для осмысления реализма. «То, что в искусстве обычно называют «реализмом», — это реализм всего лишь одной из реальностей, социально-эмпирической». Школы, направления, стили, - это, что делало и делает художника художником, а искусство – искусством. Каноны - это способ творить, и следование канонам – это способ быть принятым в обществе. Ссоры в творческом объединении «Митьки», или, например, в группе Pink Floyd в 80х – 90х проявляют механизм функционирования этих реальностей, указывая на границу между ними. Ничего нового в этом нет, тема «художник – общество» так же стара, как художники и общество. Взаимопереплетающаяся двойная работа социально-эмпирической реальности – чтобы творить, и реализовывать творчество (помещать творчество в необходимую для его восприятия оправу признания окружающими) нужно уметь следовать канонам. Принадлежность, «служение» одной конкретной реальности - это двойная техника безопасности. Безопасности художника – от голода, от забвения, и безопасности его творчества – от потери ориентиров, от хаотичности, бесцельности, непонятости, обеспечивающая, снова, безопасность художника, от непонятости, от голода физического и «социального». С этой точки зрения любой стиль и направление – это реализм, реализм моды, стиля, в который должен попасть художник, а любое творчество – область неопределенного, импрессионизм, абстракционизм, который художник должен сделать реальностью, чтобы не умереть с голода.
А метареализм – это попытка принять реальность настолько многогранной и принципиально раз и навсегда неопределимой, что всякое привычное понятие о безопасности здесь исчезает. И выявляет первое условие про-явления чуда, составляющая рецепта проявления волшебства, и констатации этого явления в акте творчества.

Жить в мире, определенном и объединенном не силовыми линиями социализированного субъекта, а «метафизическим чувством пространства, через которое каждая вещь граничит с чем-то иным, «перешагивает» себя» (Эпштейн), - это требует мужества, позволяющего видеть мир таким, как только хватает внутренних возможностей, потенциально бесконечной вариативности взгляда. Второе условие – мудрость, мотивация к тому, чтобы проявлять мужество, осознание жизни - конечной, а мира – бесконечным, мудрое умение ценить короткую жизнь, сожалеть о том, что достойно сожаления, ценить то, что достойно благодарности, и ни к чему не быть привязанным.
Это - метод появления нового (непредсказуемого, заранее принципиально непредставимого) как в индивидуальном опыте, так и в течении культуры в целом. И метод этот совсем не нов. Когда один стиль начинает изживать себя, появляются люди, способные взглянуть на процесс свободным взглядом, выйти из старых рамок, обозначить своим решением свои собственные каноны, и начать свой собственный стиль. Это взаимопревращение стилевых течений исследуется искусствоведами, и для честного исследователя что-то всегда остается что-то за скобками, что-то такое, что невозможно проанализировать, объяснить до конца поступательность процесса развития искусства. То самое чудо, работающее в рамках течения. Новизна метареализма заключается и в том, что его инструмент, понятие «волшебства», непредсказуемости, принципиальной неосваиваемости мира природного и мира социального может работать не только для индивидуального творчества, но и для его включения в общий ход.
Благодаря этому метареализм рискует избежать статусных показателей успешности, проблемной динамики любого стиля – возникновения, воодушевления, распространения, толпы последователей, институционализации и исчерпывания потенциала в кальках последователей и копировщиков, подъедающих за деньги медленных потребителей объедки со столов.
Метареалистическое творчество ставит задачей создать новый взгляд художника, мастера, профессионального наблюдателя, постулировав новое видение реальности. «Чудеса блюдут …законы иной реальности внутри этой, образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в её снах и пробуждениях, в её выпадающих и связующих звеньях». Кроме этого хода искусству, пожалуй, ничего не остается. Метареализм – это ответ на необходимость вернуть взгляду уверенность, ответ на усталость от безосновной вариативности, релятивизма, дурной бесконечности, где «все» означает – «ничего». Возвращение к принятию факта непостижимости и бесконечности мира, и вместе с тем – необходимости жить, действовать, видеть, и документально фиксировать этот взгляд.
Метареализм – условное обозначение духовной или творческой практики, подобной, по его всеохватности, религиозным обрядовым практикам. Принятие многогранности - без поисков новизны (ибо она не требует поиска, достаточно лишь иметь смелость отказываться от рамок раз и навсегда осознанного), без разговоров о вариативности мира (как оправдании отсутствия собственной позиции при взгляде на него, так как он вариативен и без нашего утверждения, он метавариативен, и редкие люди могут смотреть на это, не щурясь), без поисков «новых форм» (так как вряд ли кто-нибудь сможет разобраться и со «старыми», даже если он со своей колокольни европейского разума снисходительно воспользовался услугами, например, восточных практик).

Идеи, которые носятся в воздухе, находят свое воплощение там, где логика их не ждет. Не рамки стиля, но предвосхищение и обещание Нового. «Метареализм» - условное обозначение реальности идеи, открытой реальностями живописи выставки, помещенной в реальность, конструируемую языковыми структурами.

среда, 19 ноября 2008 г.

Шепот воскресенья

Я слышу шепот воскресенья,
Плач в тихом шелесте часов
О каждом умершем мгновенье,
О душах нерожденных слов,

О шедших мимо поездах,
О том, что смыла пена дней,
О том, что обратилось в прах
И в шум неновых новостей,

О том, что кануло в иное,
О тонкой музыки струне
Живой в бессмертии своем,
Куда проход заказан мне.

вторник, 18 ноября 2008 г.

Фиксация пейзажа

Трансреальность - это исчезающая реальность прошлого
Crimea 2002

Определение от обратного

Трансреальность - это не утилитарная реальность обыденности.
Трансреальность - это не релятивистская реальность постмодерна.
Трансреальность - это то, что исчезает

Проза и поэзия жизни

Юля:
«Здесь есть что-то и от сюрреализма и от символизма. В любом случае, то, что сейчас происходит под видом современного искусства, не затрагивает даже самых поверхностных слоев и дальше стеба уже давно не продвигается... Вот интересно посмотреть, что там выставили на премию Кандинского в этом году. Единственно, стало обидно за Реальность#1! На мой взгляд,обладая сверхчувствительностью, художник воспринимает окружающую его обыденность настолько остро, что может почувствовать сам и передать другим, насколько на самом деле именно эта проза жизни и важна и странна и ценна! И не имея скрытых смыслов, которые надо постичь, не обладая притягательностью магического и неосознанного, она и является единственным , что нам дано, и ведь это не мало, это и есть сама жизнь, которую просто надо чувствовать каждым нервом! Я вот последнее время к реальности прислушиваюсь, дабы чего важного не упустить под носом, разыскивая что-нибудь не слишком очевидное)))»
Mogatir:
«Спасибо, Юлечка! Термин "трансреализм" означает в первую очередь то, о чем коротко и красиво написала ты. Только не проза обыденности, а, скорее, поэзия, поэзия ее обостренного восприятия. В этом журнале мы попытаемся рассмотреть Жизнь ( в противовес жизни) с разных ракурсов, разных позиций... и в "манифесте" я ушел к границе, дальше которой идти не стоит, чтобы не заблудиться в дебрях мистицизма и метафизики. В моем понимании "трансреализм" стоит ближе к экспрессионизму, или к "просто" живописи - как раз в противовес довольно вымученному, на мой взгляд, сюрреализму...
дело в том, что в если сюрреализме главное символическая нагрузка, то для трансреализма главное - "странность" и "ценность" жизни, которая не воспринимается субъектом "обыденной реальности"...

Трансреализм

... Не наивно ли сегодня - серьезно определять цель, предназначение современного искусства? Тем более, что трендов искусства в посткультурной реальности - столько же, сколько художников и галерей... не самонадеянно ли пытаться обозначить некий всеобъемлющий дискурс? Я осознанно иду на этот рискованный шаг, и утверждаю, что только серьезный, (в смысле – не шутейный, не постмодернистский), взгляд может дать перспективу будущего.

Зачем вводить новый термин


Я считаю, что сама по себе концепция не делает предмет приложения усилий художника предметом искусства, что концепция - необходимый, но недостаточный его элемент. Тем более, что концепция сегодня не ставит перед собой высоких задач, что основная (и подчас единственная) ее цель - продаваемость как произведений художественного искусства (contemporary art), так и прочих разновидностей (архитектуры, литературы, кино и так далее). Любые произведения искусства, работающие лишь на развлечение и поражение воображения публики, очевидно, имеют право называться таковыми лишь с маленькой буквы.
Кроме того, я не считаю, что необходимым и достаточным критерием искусства является его "красота", эстетическая самодостаточность. Способность отвечать этому критерию ставит произведение искусства на следующую ступень, но еще не делает его Искусством с большой буквы.
Два вышеупомянутых критерия обозначают два полюса contemporary art - голая концептуальность или же декоративность. Их соединение определяет ценность труда художника - но еще раз повторю - на мой взгляд эти условия необходимы, но недостаточны. Наконец, всякий согласится, что наивное условие фотореализма (в духе рассуждений венецианца из Вольтеровского "Кандида") не является ни достаточным, ни необходимым. Эти достаточно общие рассуждения подводят к необходимости определения иного, отличного от упомянутых, критерия определения искусства и введения нового понятия – ТРАНСРЕАЛИЗМ

Виды реальности

Мне видится, что основным условием возникновения и определения искусства должна быть его способность объединять, служить мостом между разными видами реальности. Между тем всевозможные «измы» в массе своей – более или менее наивное подражательство ее видимой ипостаси.
Конечно, очевидно, что искусство людей, стоявшие у истоков всяческих "измов", не укладывается в их узкие рамки. Но все же, вероятно, интуитивный символизм наивного, или же первобытного искусства ближе к декларируемой миссии в передаче СУТИ ВЕЩЕЙ. Что я подразумеваею под "сутью"? - для определения этого понятия придется описать основные пласты окружающей нас реальности, которых я выделяю три....

Реальность #1 – ОБЫДЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ, реальность ощущений. Иначе говоря – реальность яви или бытовая реальность. В этой реальности осмысленность предметов, их значимость определяется их семантическим полем. По другому говоря - смыслом, смыслом бытовым, с маленькой буквы - наделены предметы, вещи, отдельные составляющие мира, но редко, или практически никогда, весь мир - целиком. Предметы никогда не перерастают свою самость, они не означают больше того, что означают.
Под словом "означают" я имею в виду, конечно, их семантическую, знаковую составляющую - любой предмет способен служить символом, указателем, смысловым маркером любого другого предмета. Мир обыденной реальности представляет собой как бы кибертекст, бесконечную паутину переплетающихся смыслов и указателей.

Реальность 2 – РЕЛЯТИВИСТСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ, реальность пустоты, следующая за девальвацией смыслов бытовой реальности. Эта реальность превосходно описана Жаном Полем Сартром и Альбером Камю. Это обратная сторона искомой трансреальности.

Реальность 3 – ТРАНСРЕАЛЬНОСТЬ, или же - метафизическая реальность в глубине обыденности. В этой реальности предметы означают больше, («вещи получше», в терминологии Олдоса Хаксли), – то есть каждый из них работает неким «ключевым указателем», отсутствующим в обыденной реальности, указателем на нечто, объединяющее все предметы, а именно - на Смысл их существования. Или проще – каждый предмет имеет Смысл.

Бывает, что эта реальность, этот Смысл обитает во сне или в воспоминании, а при пробуждении - возможна фиксация. Почему именно во сне? – Дело в том, что, безусловно, Смысл существования чего-либо не может быть выражен конкретной формулой, это не идея, а, скорее, ощущение, исходящее из каждой вещи. Во сне любая вещь излучает ощущение, как человек биополе, во сне любая вещь одушевлена - поскольку является мыслью, излучением нашего эго.
Именно пототому, что сон - чистая генерация эго, во сне, бывает, "решаются" концептуально неразрешимые вопросы существования. Иногда жизненно важно запомнить что-то из сна для привнесения этого (ощущения) в реальный мир - к сожалению, при пробуждении то, что запомнилось, оказывается чаще всего странным набором фраз или слов, или же неким послевкусием ощущения. Такой вот фиксацией и должно заниматься искусство трансреализма (отсюда значение «транс» - как мост, соединение, перенос).

Знаменитые, во всем разные, мыслители Олдос Хаксли («Двери восприятия») и Андрей Флоренский («Иконостас») - оба утверждают, что существует некий общий вселенский разум, (в моей трактовке существо и суть трансреальности), а человеческое существо представляет из себя редуцирующий клапан, который сводит поток трансреальности к скудному ручейку реальности обыденной, к утилитарному восприятию, необходимому для выживания вида. А сон (по Флоренскому) или психоделические вещества (по Хаксли) – ослабляют работу этого клапана, приоткрывая путь Иному. В принципе, вера или неверие в это утверждение НЕ принципиальны для концепции трансреализма.

Художественный акт

РЕАЛЬНОСТЬ ОБЫДЕННОСТИ можно уподобить вождению машины - жизнь похожа на движение по дороге, а ее восприятие сводится к мгновенным реакциям и прогнозированию этого движения. Реальность обыденности – это медитация в движении, фиксация на изменении.

Соответственно, ТРАНСРЕАЛЬНОСТЬ - это реальность неподвижной медитации, неподвижного проникновения вглубь. Акт творения – это акт приобщения к трансреальности, а произведение искусства - это невидимый луч, просвечивающий непроницаемую поверхность мира. Художественный акт в концепции трансреализма - это визионерство, попытка сохранения ощущение, переноса «Смысла оттуда», это и медитативное признание самоценности предмета, медитативный реализм. Необходимое условие для этого - медитация как погружение, отказ от Я художника - вернее, отказ от какой-либо оценки

ТРАНСРЕАЛЬНОСТЬ опосредовано выражается в глубине и качестве рефлексии, то есть в способности «почувствовать Жизнь», «жить по-настоящему». В РЕАЛЬНОСТИ ОБЫДЕННОСТИ глубина рефлексии минимальна. Человек сводится к телу, летящему по дороге жизни, а его эго - к передаточному механизму, обеспечивающему движение.

Художник всегда пытается перевернуть реальность обыденности, толчком выбить ее из под ног, чтобы обнажить ее трансреальную "подложку" – а для этого "красивости" или голой концептуальности всегда недостаточно. Великие произведения искусства должны обладать качеством «вещи из сна», то есть должны быть способны служить указателями на общий Смысл, быть мостами в трансреальность. По Флоренскому, русская икона – это не портрет, это окно в Иное.
Художник сам может указывать на трансреальность, которую видит – для этого надо не говорить, а вопить так, чтобы его услышали - как Кулик в ипостаси человека-собаки. Или же - многословно проповедовать, витийствовать, обращая всех своей верой и искренностью, и так выбивать почву из-под ног обывателей, то есть всех нас, обитателей реальности обыденности.

Дверь в стене

Несчастен тот, кто вместо облаков видит пар, а вместо моря - воду. Но ведь так и есть, если задуматься, такова вся обыденная реальность - серая, будничная и трезвая. Обыденная реальность предстает перед человеком во всей своей наготе по мере его взросления, ее квинтэссенция – в трезвом и критическом восприятии жизни.

Полдень, безжалостный свет в упор
Гасит тени и полутона -
В плоскость. Стена или просто забор
И на нем нарисованная стена.

Художник – это человек, которому недостаточно трезвого восприятия, он пытается своим творчеством, своим пониманием, всем своим существованием превозмочь обыденность. Это человек, который ищет дверь в стене.

Человек в пейзаже

- но все же - жизнь и облака и море без взгляда взыскующего - и правда - пар и вода? Определять может только взыскующий, только человек, художник. У моря нет глаз увидеть облака. И море, и дерево, и зверь, и небо над ними - в пустоте, темноте и без голоса. И потому художник-трансреалист определяет, пытается определить, что и где – ОБЪЕКТ, и что и где – СУБЪЕКТ созерцания.

Этот вопрос прозаик и философ Андрей Битов ставит в своей повести «Человек в пейзаже». По Битову, архетип «богоподобия» человека, того, что человек создан по образу и подобию Божьему,
определяет взаимоотношения между Богом, миром и человеком так: Бог – творец, художник, мир – «пейзаж», Божья картина, человек – заказчик, тот, кто способен увидеть мир в цельности и во всей его красоте. Битов не считает, подобно Хаксли или буддийским мистикам, что мир един, сознателен и неделим как единый бесконечный поток трансреальности. Битов рассматривает отдельно каждый предмет в мире – не обладающий сознанием и зрением – как бесконечно одинокий. И мир по Битову, как собрание одиноких предметов, способен собрать в единую сущность только взгляд художника. По Битову искомая ТРАНСРЕАЛЬНОСТЬ – отраженная в уме проекция мира.

Трактовки трансреальности

В концепции трансреализма никакие конкретные религиозные, этические и эстетические взгляды художника не играют роли, что может показаться странным в свете сказанного выше.
Дело в том, что если РЕАЛЬНОСТЬ ОБЫДЕННОСТИ существует объективно, как существуют ее смысловые архетипы, то трактовка ТРАНСРЕАЛЬНОСТИ лежит целиком на плечах художника. Она может трактоваться как буддийская метареальность, как единое существо мира, и как существующая объективно, независимо от воспринимающего субъекта, «страна антиподов» разума (Хаксли, «Рай и ад»), и как сугубо индивидуальное переживание. Главное качество трансреальности - не то, где она расположена, в субъективном или же объективном пространстве, главное ее качество –свет несуществующего в бытовой реальности Смысла.

Эстетика и анализ

Итак, для для определения того, что же такое Искусство с большой буквы, недостаточно общепринятых критериев - эстетичности или же концептуальности. Произведение искусства, имеющее право называться таковым, должно обладать способностью служить мостом между разными видами реальности, должно иметь зыбкое и трудноопределимое качество – «инаковость», «осмысленность» предмета ТРАНСРЕАЛЬНОСТИ.
С другой стороны, эстетика и концептуальный анализ – единственные инструменты художника, перед которым стоит бесконечно сложная задача – во первых, увидеть трансреальность, во вторых – определить свое место в этой трансреальности, и в третьих - перевести, транслировать ее качества в реальность обыденности.